Arte y arte sacro

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Esta reflexión está basada en el popular libro sobre la historia del arte escrito por E. Gombrich (The Story of Art, Phaidon, New York 199513).

 

Uno de los puntos principales que quisiera hacer ver con este artículo es que la historia del arte en cuanto tal y la historia del arte sacro no coinciden necesariamente o, al menos, no deberían coincidir necesariamente porque tienen una legítima independencia, unos objetivos particulares y unos métodos propios; con todo, pueden haber puntos de contacto profundo. Este contacto profundo se presenta así: “The whole story of art is not a story of progress in technical proficiency, but a story of changing ideas and requirements” (p. 44).

 

La misma coincidencia entre historia del arte e historia del arte sacra se nota en el análisis que el autor hace de los inicios del arte paleocristiano. En ese momento era importante para los artistas una representación clara de los objetos en busca de la catequesis:  

“The Egyptian ideas about the importance of clarity in the representation of all objects had returned with great force because of the stress which the Church laid on clarity. But the forms which the artist used in this new attempt were not the simple forms of primitive art, but the developed forms of Greek painting. Thus Christian art of the Middle Ages became a curious mixture of primitive and sophisticated methods… All these types could prove useful in the telling of a story, and so they were assiduously copied and adapted to ever-new contexts” (pp.136-137).

 

A esta explicación del Gombrich, podría agregarse una nota distintiva del primitivo arte sacro cristiano, es decir, la repetición constante de un número relativamente reducido de escenas bíblicas. Para el artista sacro de este periodo, la novedad, la variedad y la originalidad no eran importantes. Lo que importaba era el simbolismo detrás de la escena. La nota puede encontrarse en Garrone, G.M., El Vaticano y Roma Cristiana, Libreria Editrice Vaticana, Città del Vaticano 1975, pp. 463-464, y dice así:

“En estas obras pictóricas y escultóricas se expresan de distinta forma las mismas ideas y sentimientos que hemos encontrado en los epígrafes. Hay poca variedad en la elección de escenas bíblicas, que se repiten siempre igual: parecería pobreza de inspiración o gusto monótono, si no manifestasen claramente una intención simbólica. El concepto fundamental que expresan es el de la salvación: el Buen Pastor que salva a su oveja; el lugar de la salvación simbolizado en paisajes idílicos y pastoriles o en la alegría de la vendimia; escenas bíblicas cuyos personajes son símbolo de la salvación del alma. Así, Daniel salvado de los leones, los tres jóvenes de Babilonia salvados del fuego, Noé salvado del diluvio, Jonás de la ballena, Susana de la acusación injusta. La fe en la resurrección está expresada en el milagro de Lázaro que sale del sepulcro; los milagros de Jesús con el ciego, el paralítico y el leproso, así como la adoración de los Magos, manifiestan la fe en la divinidad de Cristo; las representaciones de la Virgen, de los apóstoles y de los mártires recuerdan la intercesión de los santos. Son frecuentes y muy antiguas las escenas de enseñanza de la doctrina cristiana y los dos sacramentos de la iniciación: el bautismo y la eucaristía. Los difuntos están representados siempre en actitud orante, con los brazos en alto, a menudo en el jardín paradisíaco, o en el centro de escenas campestres que expresan el deleite experimentado en la otra vida por los que se salvan”.

 

Parece que este espíritu se conservaba íntegro entre los máximos exponentes del primer Renacimiento. Volvamos al libro de Gombrich. Tratando sobre Giotto y sobre Masaccio, se comenta: “We feel we can almost touch them [their figures], and this feeling brings them and their message nearer to us. To the great masters of the Renaissance, the new devices and discoveries of art were never an end in themselves. They always used them to bring the meaning of their subject still nearer to our minds” (p. 229).

 

A mediados del siglo XV, con los estudios sobre la prospectiva hechos por los grandes maestros, se creó un problema para aquellos grandes cuadros que debían ponerse sobre los altares. Existía el peligro de perder claridad de imagen y de mensaje ahora que no había el típico fondo gótico de color dorado. Nótese que en este tiempo no había una mentalidad de parte del artista de “se adapte el público a mi pintura”, sino que el problema se planteaba en términos que implicaban que el resultado debía ser a favor de los fieles; a favor de la catequesis: “These paintings had to be seen from afar and had to fit into the architectural framework of the whole church. Moreover, they had to present the sacred story to the worshippers in a clear and impressive outline” (p. 262).

 

Por dar un ejemplo concreto, y a la vez genial, de cómo se resolvió este problema, pongamos al neerlandés Rogier van der Weyden y su famosa “Deposición” que se encuentra en el Museo del Prado. El artista resuelve el problema trasladando las ideas artísticas del período gótico al nuevo estilo de vida del Renacimiento. Combina la majestad y el dorado gótico con el realismo y prospectiva renacentista. Leemos lo siguiente: “In this way… Rogier did a great service to northern art. He saved much of the tradition of lucid design that might otherwise have been lost… Henceforward northern artists tried, each in his own way, to reconcile the new demands on art with its old religious purpose” (p. 276).

 

A inicios del siglo XVI, el artista bávaro Albrecht Dürer, persona de gran talento, ponía su técnica al servicio del objetivo religioso: “It seems that Dürer strove for his perfect mastery in the imitation of nature, not so much as an aim in itself but as a better way of presenting a convincing vision of the sacred stories that he was to illustrate” (pp. 345-346).

 

Más radical que Dürer, por la pasión de sus pinturas y por su sentido netamente religioso, fue Matthias Grünewald. Grünewald sacrifica incluso la belleza para alcanzar su fin espiritual: “Art for him did not consist in the search for the hidden laws of beauty – for him it could have only one aim of all religious art in the Middle Ages – that of providing a sermon in pictures, of proclaiming the sacred truths as taught by the Church” (p. 351).

 

Aún entre artistas con un claro objetivo religioso se daba un contraste de opiniones sobre las imágenes religiosas: ¿Debían sobre todo causar placer al espectador o deberían mover sus sentimientos y su voluntad? Parece ser que una inquietud similar influyó sobre el estilo original de Jacopo Robusti, Tintoretto (1518-1594): “He seems to have felt that, however incomparable Titian was as a painter of beauty, his pictures tended to be more pleasing tan moving; that they were not sufficiently exciting to make the great stories of the Bible and the sacred legends live for us” (p. 368). Una inquietud con el mismo fondo, pero con una línea que “apostaba” al naturalismo para transmitir el mensaje evangélico, la encontramos en Michelangelo di Merisi, Caravaggio:       

“Caravaggio’s ‘naturalism’… was perhaps more devout than Carracci’s emphasis on beauty. Caravaggio must have read the Bible again and again, and pondered its words. He was one of the great artists, like Giotto and Dürer before him, who wanted to see the holy events before his own eyes as if they had been happening in his neighbor’s house. And he did everything possible to make the figures of the ancient texts look more real and tangible. Even his way of handling light and shade helps to this end. His light does not make the body look graceful and soft: it is harsh and almost glaring in its contrast to the deep shadows. But it makes the whole strange scene stand out with an uncompromising honesty” (p. 393).

 

A pesar de los cambios de mentalidad y de estilos, hasta ahora todo parece seguir la misma línea religiosa, es decir, el arte al servicio de la evangelización.

 

Un cambio radical de mentalidad llegó con la Reforma. Independientemente de un análisis del contexto histórico por el Concilio de Trento, quiero resaltar aquí lo que, con una bella imagen, describe nuestro autor. Hubo un momento particular en los países protestantes (un pequeño contexto histórico: Las marchas populares anti-romanas en el puerto de Amberes en 1566, que incluyeron la destrucción de imágenes sacras), y más concretamente en Holanda, en el que el fondo o mensaje de la imagen perdió su importancia primaria

“A composer who sets to music not a trivial text but a great poem wants us to understand the poem, so that we may appreciate his musical interpretation. In the same way, a painter painting a biblical scene wants us to understand the scene to appreciate his conception. But just as there is great music without words, so there is great painting without an important subject-matter… And the Dutch specialists who spent their lives painting the same kind of subject-matter ended by proving that the subject-matter was of secondary importance” (p. 430).

 

Aquí ya se ve lo que decía ser uno de los puntos principales de este artículo: “que la historia del arte en cuanto tal y la historia del arte sacro no coinciden necesariamente o, al menos, no deberían coincidir necesariamente porque tienen una legítima independencia, unos objetivos particulares y unos métodos propios”. No se puede juzgar negativamente a los artistas holandeses del siglo XVII por no pintar temas religiosos, ¡y no por eso dejan de ser artistas! Sin embargo, con estos artistas de modo más claro y en tiempos posteriores de modo a veces claro y a veces no, hay un tipo de imagen que no es más imagen sacra porque no cumple los requisitos perennes de una imagen sacra. Esta parece una afirmación obvia, pero veremos más adelante que nos será de utilidad tenerla en mente.

 

En el periodo dicho de la Contrarreforma se da un impresionante y original énfasis al arte sacro por razones obvias. En este periodo se dan los dos principales fines del arte y de las imágenes sacras: catequético y místico. Mas no sólo esto: ¡Estos fines se llevan al extremo! Leemos lo siguiente:        

“If it is the aim of the theatre to delight us with a vision of a fairy world of light and pageantry, why should not the architect designing a church have a right to give us an idea of even greater pomp and glory to remind us of Heaven?”

 

“When we enter these churches we understand even better how the pomp and display of precious stones, of gold and stucco, were used deliberately to conjure up a vision of heavenly glory much more concretely than the medieval cathedrals do” (p. 436).

 

Deteniéndose a analizar el trabajo de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) en la capilla Cornaro de la iglesia de Santa María de la Victoria, el autor hace la siguiente reflexión que nos permite volver sobre el tema del fin de la imagen sacra para el artista católico y concretamente barroco:      

“A northern visitor may again be inclined, at first, to find the whole arrangement too reminiscent of stage effects, and the group over-emotional. This, of course, is a matter of taste and upbringing about which it is useless to argue. But if we grant that a work of religious art like Bernini’s altar may legitimately be used to arouse those feelings of fervid exultation and mystic transport at which the artists of the Baroque were aiming, we must admit that Bernini has achieved this aim in a masterly fashion” (p. 438).

 

Así como más atrás hablamos del cambio radical que se dio con la Reforma y que tuvo entre sus consecuencias artísticas la pérdida del fondo o mensaje de la imagen (en algunos casos), así también se dio con la Revolución Francesa y a lo largo del siglo XVIII otro cambio radical. En la Era de la Razón se dio una “reditio” completa de lo que llamamos “estilo artístico”. Hasta entonces la sociedad estaba “imbuida”, por decirlo así, en su estilo: En el periodo Románico se hacía arte románico, en el periodo Gótico se hacía arte gótico, en el  Renacimiento, renacentista, etc. En cambio ahora los estilos estaban dispuestos como un menú del cual se podía escoger el que pareciera mejor. Si con la Reforma se relativizó el fondo de la imagen (sacra), con el Iluminismo se relativizó también la forma. “Perhaps the most immediate and visible effect of this profound crisis was that artists everywhere looked for new types of subject-matter” (p. 481).

 

A partir de este momento los nuevos fines del arte se alejarán más y más de los fines de la imagen sacra y del arte sacro. En el contexto del siglo XIX leemos: “The idea that the true purpose of art was to express personality could only gain ground when art had lost every other purpose” (p. 503). Ya en tiempos del Romanticismo se veía en el arte la auto-expresión del artista. El libro nota la influencia que tuvo Freud cuyos descubrimientos fueron incluso llevados “más allá” por los artistas: “[discoveries] which were taken to imply a more immediate connection between art and mental distress than Freud himself would have accepted” (p. 614).

 

Ciertamente no es que desde el Iluminismo todo haya ido “de mal en peor”. En el mismo siglo XIX hay altos exponentes de la imagen sacra; exponentes como el inglés Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) que retoma el espíritu medioeval con sus fines artísticos propios. “What he desired to do was to emulate their attitude [of medieval masters], to read the biblical narrative with a devout heart, and to visualize the scene” (p. 512).

 

La crisis de “no saber qué pintar” se iba a agravar en el futuro con los avances en la fotografía, pues ahora los artistas se encontraban con una competencia eficaz en el retrato de personas, animales y cosas.

 

En el contexto del así llamado Art Nouveau, la solución que los artistas daban a su falta de claridad sobre el fin, se explica de la siguiente manera: “Fidelity to the motif or the telling of a moving story no longer mattered so much, provided the picture or print made a pleasing effect” (p. 554), y agrega inmediatamente después la frase significativa: “And yet, some artists felt increasingly that in all this search something had gone out of art – something they desperately tried to retrieve”. En pocas palabras, las soluciones parciales que el arte encuentra sobre su fin no solamente no satisfacen al artista, sino que le ponen en un estado creciente de insatisfacción.

 

Conforme se avanza en el tiempo, se puede experimentar que aumenta el estado de tensión en el arte; nuevas teorías sobre la naturaleza del arte surgen por doquier. En Alemania Walter Gropius (1883-1969) pone el acento en el aspecto “funcional” del arte: “the belief that if something is only designed to fit its purpose we can let beauty look after itself” (p. 560). Es asombroso lo mucho que esta teoría influyó sobre artistas posteriores.

 

Para los cubistas y para muchos estilos sucesivos se agudizó aquel fenómeno que analizamos en la Reforma del concentrarse en la forma prescindiendo casi completamente del fondo o significado de la obra. De esta manera se da literalmente una cascada de estilos que buscan superarse continuamente en la originalidad de su interpretación de la naturaleza del arte.

 

El libro no deja de analizar el fenómeno de fuerte egocentrismo que se encuentra en el arte moderno; se trata de un fenómeno en el que el artista se ve como el legítimo interprete de los tiempos: “Combined with the increasing belief that art is the ‘expression of the age’ these convictions could lead to the conclusion that the artist has not only the right but the duty to abandon all self-control. If the resulting outbursts are not pretty to contemplate, this is because our age is not pretty either” (p. 614).

 

Hago referencia aquí – y un poco más abajo – a la Carta a los Artistas del 4 de abril de 1999 del Papa Juan Pablo II.

 

Este fenómeno de “expresionismo” del que hablamos, se da en el arte del siglo XX tanto a nivel individual – el artista que trata de expresarse a sí mismo – cuanto a nivel social – el artista trata de expresar el mundo y el tiempo que le rodea –. El Santo Padre hace una anotación al respecto. Dice en el número 2 de su Carta:    

“Una cosa es la disposición por la cual el ser humano es autor de sus propios actos y responsable de su valor moral, y otra la disposición por la cual es artista y sabe actuar según las exigencias del arte, acogiendo con fidelidad sus dictámenes específicos […] no se trata de realizarse uno mismo, de formar la propia personalidad, sino solamente de poner en acto las capacidades operativas, dando forma estética a las ideas concebidas en la mente”.

 

Hecha esta aclaración, el Papa valora la conexión que, de hecho, se da entre la disposición moral y artística del artista:

“Éstas [disposiciones] se condicionan profundamente de modo recíproco. En efecto, al modelar una obra el artista se expresa a sí mismo hasta el punto de que su producción es un reflejo singular de su mismo ser, de lo que él es y de cómo es. […] Por medio de las obras realizadas, el artista habla y se comunica con los otros. La historia del arte, por ello, no es sólo historia de las obras, sino también de los hombres. Las obras de arte hablan de sus autores, introducen en el conocimiento de su intimidad y revelan la original contribución que ofrecen a la historia de la cultura”.

 

Analizando una serie de artistas, entre los que se encuentra el escultor Henry Moore (1898-1986), Gombrich trata de ayudar a sus lectores a salir de la perplejidad que provocan las obras de este artista. Gombrich da una opinión interesante que permite ver hasta qué punto llegaron los artistas en su búsqueda de originalidad o en su búsqueda de la naturaleza del arte. El artista moderno se convierte en un verdadero creador que parece competir con el Creador y por eso, esta es interpretación mía, no hace las cosas como son sino que las hace como no son

“The modern artist wants to create things. The stress is on create and on things. He wants to feel that he has made something which had no existence before. Not just a copy of a real object, however skilful, not just a piece of decoration, however clever, but something more relevant and lasting than either, something that he feels to be more real than the shoddy objects of our humdrum existence” (pp. 584-585).

 

Analizando la obra de Moore “Recumbent figure”, que se encuentra en la Tate Gallery de Londres, nuestro autor hace ver que el escultor no quiso hacer una mujer con la piedra (como de ordinario se haría), sino que quiso hacer una piedra que sugiriera una mujer.

 

Al inicio de su Carta, S. S. Juan Pablo II llama a los artistas “constructores de belleza”. Dice además que el artista “puede intuir algo del pathos con el que Dios, en el alba de la creación, contempló la obra de sus manos”. Dios es visto en su Carta como el artista “par excellence”. Sin embargo, en este mismo primer número de la Carta, el Sumo Pontífice recuerda la diferencia que existe entre el “creador” y el “artífice”:        

"El que crea da el ser mismo, saca alguna cosa de la nada […] El artífice, por el contrario, utiliza algo ya existente, dándole forma y significado. Este modo de actuar es propio del hombre en cuanto imagen de Dios”.

 

“El Artista divino, con admirable condescendencia, trasmite al artista humano un destello de su sabiduría trascendente, llamándolo a compartir su potencia creadora. Obviamente, es una participación que deja intacta la distancia infinita entre el Creador y la criatura”.

 

Balance y aplicaciones

 

Una última palabra sobre la diferencia entre el arte sacro y el arte en cuanto tal, especialmente en este último aspecto del arte moderno. Un popular libro didáctico de Pasquale Rotondi (L’Arte in Italia. Dalle Origini ai Nostri Giorni. Lineamenti di storia dell’arte per i licei, Volume III: Dai primordi del Rinascimento ai nostri giorni, Vallecchi, Firenze 19582), explica los distintos periodos artísticos y ofrece interesantes relaciones entre ellos para comprender el paso de un estilo a otro. A partir de este texto se puede, por ejemplo, entender la relación y la diferencia entre el Impresionismo y el Cubismo y se puede vislumbrar cómo estas “investigaciones artísticas” han irrumpido, a veces arbitrariamente, en el arte sacro. Se cita de ahora en adelante este libro, a menos que se indique otra cosa.

 

Édouard Manet es tal vez la figura más emblemática del Impresionismo y de lo que éste se proponía. En términos espacio-temporales, el Impresionismo se propone captar el instante: “Manet ricavò l’immediatezza della propria visione, basata sul fugace movimento dei colori […] ricavò la disposizione a sentire realisticamente tale fugacità” (p. 428).

 

El Cubismo, hijo del Impresionismo, se opone a éste principalmente en su concepción del espacio y el tiempo:

“Oggi [nel Cubismo], invece, i pittori sono stati portati naturalmente, per così dire, intuitivamente, a preoccuparsi di quelle nuove misure dello spazio, note sotto il nome di quarta dimensione. Questa quarta dimensione simpleggia l’immensità dello spazio che, in un determinato momento, si eternizza in tutte le direzioni. Essa è lo spazio stesso: la dimensione del infinito” (p. 442).

 

Resumiendo esta comparación entre Impresionismo y Cubismo se puede escribir lo siguiente:

“Come risulta da queste parole, il cubismo ereditò le scoperte dell’impressionismo. Ma in quest’ultimo il concetto di spazio-infinito, accompagnato dalla convinzione dell’eterna mutevolezza della realtà, aveva portato gli artisti a cogliere ed a fissare quest’ultima nella sua fugacità. Nel cubismo invece gli artisti seppero trarre da quell’eterna mutevolezza una nuova norma di stabilità, nella convinzione che – se la vita è nel mutare della realtà – la verità risiede nel ritmo di quel mutare” (p. 443).

 

Lo que se ha dicho en los último párrafos, ¿cómo se aplica al arte sacra? Digamos hipotéticamente que se tiene el presupuesto económico para construir una iglesia y se desea teóricamente que esta iglesia refleje “el infinito o la eternidad de Dios”. Un teórico del arte (arte en cuanto tal) puede aconsejar una iglesia “cubista” pues ese infinito es precisamente su ideal.

 

Independientemente del hecho de que la filosofía detrás del Cubismo parece más una filosofía hegeliana que una filosofía más apreciada por el Magisterio, por lo dicho arriba, quien esté a cargo de este presupuesto económico podría dejarse influir por este ideal artístico olvidando y contrariando los ideales del arte sacra en cuanto tal como se ha tratado de mostrar en este artículo. Ideales éstos que se van a tratar de exponer a lo largo de este trabajo.

 

Hace algunos años se construyó una iglesia en una diócesis italiana que consiste esencialmente en un cubo menor dentro de otro mayor. No sé si el razonamiento detrás del proyecto corresponde a las líneas que describo en estos párrafos. Además de la reflexión sobre el cubismo, a esta iglesia podrían aplicarse las siguientes reflexiones: (a) Tengo entendido que, en lenguaje arquitectónico, el cubo puede representar el universo material. También en el Medioevo se sabía eso y por eso las basílicas (cubico-rectangulares) eran coronadas con la cúpula, que puede representar la trascendencia; el Cielo; el “espacio” de Dios. La iglesia a la que nos referimos es un cubo sin cúpula por lo que, si se trata de una filosofía hegeliana la que está detrás de la iglesia, parece ser de línea materialista. (b) Los dos cubos dan al interno de la iglesia una neta preponderancia de la línea horizontal, incluso sobre el altar. Podría interpretarse que incluso en el sacrificio de la misa se cancela toda relación vertical lo que es, obviamente, una contradicción con lo que se está realizando en la Eucaristía.

 

Pongamos un último ejemplo. Wassili Kandinsky, funda en 1909 una comunidad artística que está a la base del así llamado arte abstracto. Este movimiento está relacionado con el movimiento expresionista pues Kandinsky “era convinto che l’arte dovesse essere pura espressione di vita psichica, indipendente dalle parvenze della realtà oggettiva […] a cui era riconosciuta la capacità di sommergere la realtà in una vita tutta nuova” (p. 450).

 

Este párrafo sobre Kandinsky, ¿cómo se aplica al arte sacra? Supongamos otra situación hipotética en la cual existe un programa pastoral en el que interesa prioritariamente el diálogo ecuménico debido a la convivencia en la zona con personas de otras confesiones. Se desean pintar algunas figuras en las paredes de la iglesia: Un crucifijo, una Virgen María y un s. Agustín. El ideal de Kandinsky podría parecer atractivo: El mismo artista redactó un libro “Sulla Spiritualità nell’Arte”. Además las formas subjetivas comportan un menor compromiso, una “mayor apertura” porque cada quien podría interpretarlas como mejor le parezca.

 

Desde un punto de vista meramente humanístico del arte, el arte abstracto y todas las tendencias artísticas que tienden a absolutizar la geometría – tendencias que empiezan en modo más o menos claro con Cézanne – pierden, por el hecho mismo de la absolutización que hacen, un ideal estético-moral que guiaba a artistas como Brunelleschi en medio de sus cálculos geométricos: La armonía. En otras palabras, Brunelleschi (además de León Battista Alberti y otros) se servía de la geometría para expresar un ideal. El arte abstracto, por el contrario, parece que hace de la geometría su ideal absoluto. En este sentido se trata aquí también de una filosofía materialista de fondo; es decir, una filosofía que no va más allá de la “segunda abstracción” medioeval; que hace de la matemática su dios, por decirlo así.

 

Además de la crítica a nivel humanístico, la razón del arte abstracto parece olvidar la base teológica fundamental de toda imagen sacra, es decir, la Encarnación del Verbo. La Encarnación, lejos de ser un fenómeno abstracto, se concretó en el espacio y el tiempo en la persona de Jesús de Nazaret; lejos de ser un evento subjetivo fue tan objetivo como puede ser un nacimiento en Belén de Judea o una muerte por crucifixión a las afueras de Jerusalén.

 

He visto iglesias y conventos que contienen pinturas y esculturas “abstractas”. De nuevo, no sé si el razonamiento detrás de la aprobación de los proyectos corresponde con las líneas que describo, pero ciertamente tuve en mente estas iglesias y conventos mientras escribía.

 

Desde un punto de vista semiológico, el arte abstracto traicionaría en parte el valor de la imagen sacra como signo pues perdería su elemento de universalidad.

 

Finalmente, viéndolo desde un punto de vista filosófico o, mejor dicho, usando el sentido común, el arte abstracto traicionaría el mismo concepto al cual quiere hacer referencia. G.K. Chesterton (Saint Thomas Aquinas, Doubleday, New York 1956) lo ilustra en dos pasos diversos con su típico lenguaje paradójico:

“Every artist knows that the form is not superficial but fundamental; that the form is the foundation. Every sculptor knows that the form of the statue is not the outside of the statue, but rather the inside of the statue; even in the sense of the inside of the sculptor” (p. 131).

 

“That strangeness of things, which is the light in all poetry, and indeed in all art, is really connected with their otherness; or what is called their objectivity. What is subjective must be stale; it is exactly what is objective that is in this imaginative manner strange. In this great contemplative [Saint Thomas Aquinas], is the complete contrary of that false contemplative mystic who looks only into his own soul, the selfish artist who shrinks from the world and lives only in his own mind” (pp. 153-154).